Лінкі ўнівэрсальнага доступу

Занатоўкі на маргінэсах «100 словаў»: Што на карціне?


Ян Максімюк з альбомамі жывапісу і катом Рамзэсам

У лістападзе 2014 году рушыла свабодаўская рубрыка «100 словаў». Я тады запрапанаваў кожны тэкст стаслоўя ілюстраваць рэпрадукцыяй нейкай карціны. Каб ня мець праблемаў з аўтарскімі правамі, мы вырашылі браць толькі жывапіс, які знаходзіцца ў свабодным доступе ў інтэрнэце (у Вікіпэдыі, у Вікімэдыях, на гэтак званай ліцэнзіі Creative Commons, то бок у сфэры, якую агульна называюць Public Domain). У практычным вымярэньні гэта азначае, што мы можам, не пытаючы дазволу, карыстацца жывапісам 19 стагодзьдзя і ранейшых эпохаў, ды некаторымі карцінамі з пачатку 20 стагодзьдзя.

Кніга "100 словаў" ад 100 аўтараў

Кніга "100 словаў" ад 100 аўтараў

Часам чытачы стаслоўяў у камэнтарах выказваюць прэтэнзію, што мы, маўляў, не карыстаемся карцінамі беларускіх мастакоў. Не карыстаемся, бо беларускага нацыянальнага жывапісу ў згаданых мною эпохах не было (ці амаль не было). А зьмяшчаць рэпрадукцыі карцінаў сучасных беларускіх мастакоў мы маем права, толькі атрымаўшы дазвол мастака на публікацыю. Самі разумееце, што пры рэжыме публікацыі шасьці стаслоўяў на тыдзень такая працэдура атрыманьня дазволу — практычна невыканальная. А таму мы паказваем карціны іншых народаў, якія раней за беларусаў сфармавалі свой жывапіс.

Гэта, пагаджаюся, чыста тэхнічны момант у нашым праекце «100 словаў», але ён мае важныя наступствы. Самае важнае — ілюстратыўнасьць жывапісу з 19 стагодзьдзя і старэйшага да сюжэтаў і сытуацый з 21 стагодзьдзя мае ўсяго прыблізны, можна нават сказаць, сымбалічны характар. Карціна падбіраецца да тэксту ня столькі сюжэтам, колькі сваім настроем. Але ёсьць і іншае наступства, ня менш істотнае. Яно тычыцца перш за ўсё гэтак званага жанравага жывапісу (Genremalerei, genre painting, scène de genre) — адлюстраваньня паўсядзённага жыцьця і рэчаіснасьці з прамінулых эпохаў — ды гістарычнага жывапісу. Бязь веданьня культурнага кантэксту эпохі і яе гісторыі глядач 21 стагодзьдзя почасту альбо не ўспрымае такіх карцінаў наогул, або разумее іх іначай, чым разумелі сучасьнікі мастака. Гэта той момант, калі на выручку павінны прыйсьці гісторыкі мастацтва і іх кнігі.

Я ў апошніх гадах ужо некалькі разоў даваў сабе абяцаньне, што перастану купляць кнігі, бо і часу няма чытаць, і месца на паліцах даўно не хапае. Але два з паловай гады куратарства рубрыкі «100 словаў» і вандровак па закутках інтэрнэту ў пошуках ілюстрацый спакусілі мяне на шматразовы грэх нястрыманасьці — я набыў добры дзясятак кнігаў і альбомаў па гісторыі эўрапейскага і амэрыканскага жывапісу ў дадатак да сваёй ранейшай калекцыі, каб хоць некаторыя з прэзэнтаваных у рубрыцы карцінаў «зразумець правільна» ;) Ніжэй я зрабіў некалькі занатовак да карцінаў з прамінулага часу, якія мяне асабліва ўразілі. Магчыма, яны будуць цікавыя і некаму з чытачоў Варты.

Кнуд Бэргсьлін, «Біркебэйны на лыжах перавозяць будучага караля Хокана Хокансана праз горы Філеф’ель у Тронхейм» (1869); Knud Bergslien, «Birkebeinerne på ski over Filefjell fører Håkan Håkansson som barn til Trondheim»

Біркебэйны па-нарвэску значыць «бярозаваногія», то бок «лапцюжнікі». Ворагі такой насьмешлівай мянушкай празвалі бедных нарвэскіх сялянаў у ХІІ і ХІІІ стагодзьдзі, якія бралі ўдзел у тагачасных міжусобных войнах за каралеўскі трон. Як нярэдка бывае ў гісторыі, біркебэйны прынялі гэты зьдзеклівы назоў, і сваёй баявой выпраўкай і мужнасьцю прымусілі ворагаў паважаць яго. Ну і ўрэшце перамаглі ўсіх прэтэндэнтаў да нарвэскага трону і паставілі свайго караля. А потым, так бы мовіць, зазналіся, забыліся пра сваё мужыцкае паходжаньне і сталі новай шляхтай, якая пачала мучыць і экспюатаваць іншых бедных мужыкоў. Таксама нярэдка бывае ў гісторыі…

Карціна Кнуда Бэргсьліна датычыць эпізоду з пачатку ХІІІ стагодзьдзя, калі два біркэбэйны — Торстэйн Шэўля і Шэрвар Скрука — уратавалі жыцьцё няшлюбнаму сыну караля Хокана ІІІ Свэрэсана, некалькігадоваму хлопчыку, які потым стаў каралём Хоканам ІV Хокансанам (гады ягонага панаваньня: 1217–1263). У гісторыі Нарвэгіі караляваньне Хокана ІV Хокансана лічыцца «залатым векам» краіны. Да Нарвэгіі былі тады далучаныя Ісьляндыя, Грэнляндыя і частка дацкіх зямель. Кароль Хокан ІV Хокансан пакінуў па сабе добрую памяць ня толькі як ваяр і зьбіральнік зямель, але і як апякун мастацтваў. Значыць, нічога дзіўнага, што ў ХІХ стагодзьдзі, калі ў Нарвэгіі (якая была ў той час у пэрсанальнай уніі са Швэцыяй) пачалося нацыянальнае адраджэньне, каб пераадолець чатыры папярэднія стагодзьдзі палітычнай, культурнай і ўсялякай іншай дамінацыі Даніі, якраз гэты кароль стаў самым улюбёным героем адраджэнскай літаратуры і гістарычнага жывапісу.

Карціна Кнуда Бэргсьліна пра ўратаваньне Хокана Хокансана біркебэйнамі — самае, мабыць, вядомае палатно нарвэскага гістарычнага жывапісу. У кожным разе, ня менш вядомае за карціны «Лейф Эрыксан адкрывае Амэрыку» Крыстыяна Крога (1893), «Сьмерць Герворы» Пэтэра Нікалая Арбо (1880) ці «Абвяшчэньне канстытуцыі ў 1814» Оскара Вэргеланда (1885).

Джон Эвэрэт Мілэй, «Афэлія» (1852); John Everett Millais, «Ophelia»

«Афэлія» — мабыць, найбольш вядомая карціна Брацтва прэрафаэлітаў. Гэтае брацтва ў 1848 годзе заснавалі ў Лёндане тры надзвычай таленавітыя маладыя мастакі: Джон Эвэрэт Мілэй (1829–1896), Уільям Голман Гант (1827–1910) і Дантэ Габрыэл Расэці (1828–1882). Брацтва было заснаванае ў апазыцыі да тагачаснага акадэмічнага жывапісу ў Англіі, праіснавала ўсяго гадоў пяць-шэсьць, але пакінула па сабе несьціральны сьлед у гісторыі сусьветнага жывапісу.

Мілэй маляваў «пэйзажную частку» сваёй карціны над ракой Хогсміл у графстве Сурэй, праводзячы пры мальбэрце па 11 гадзін штодня. Адзін з галоўным прынцыпаў прэрафаэлітызму — маляваць з прыроды, максымальна адтвараючы ўсе дэталі. А да партрэту мёртвай Афэліі пазавала яму ў студыі ў Лёндане дзевятнаццацігадовая мадэль Элізабэт Сідал, муза прэрафаэлітаў. Сідал ляжала штодня па некалькі гадзінаў у ваньне з вадою, якую зьнізу падагравалі адмысловыя лямпы. Ды ўсё роўна прастудзілася і ледзь не памерла. Мілэй, якому бацька Сідал прыгразіў судом, быў вымушаны заплаціць немалыя кошты лекаваньня сваёй мадэлі.

Сюжэт карціны ўзяты, вядома ж, зь п’есы Ўільяма Шэксьпіра «Гамлет». У п’есе няма адназначнага адказу, як памерла Афэлія. Адзін з далакопаў дае зразумець, што дзяўчына пакончыла жыцьцё самагубствам. Маці ж Гамлета, каралева Гертруда, прадстаўляе сьмерць Афэліі як нешчасьлівы выпадак:

Над рэчкаю расьце вярба старая,
У люстра вод глядзіцца сівым лісьцем;
Пад той вярбой яна пляла гірлянды,
Вянкі віла: касач, і крапіва,
I курасьлеп, і доўгі цьвет чырвоны,
Які у пастухоў завецца груба,
А ў сельскіх дзевак — пальцам мерцьвяка;
Яна хацела пачапіць на гольле
Набытак свой; нядобры сук зламаўся;
I разам з кветкамі яна упала
Ў рыдаючую плынь. Яе адзеньне,
Раскінуўшыся, падняло яе;
Яна ўсплыла, як німфа, і сьпявала
Урыўкі песень…
Далёкая ад гора і адчаю,
Нібы ў сваёй стыхіі. Ды ня доўга
Было ўсё гэта. Плацьце стала цяжкім,
I апусьцілася яна на дно,
З улоньня музыкі у багну сьмерці.

(Пераклад Юркі Гаўрука)

Мілэй у сваёй карціне, хутчэй за ўсё, ідзе за вэрсіяй сьмерці дзяўчыны, выказанай каралевай. Ня трэба й падкрэсьліваць, што ўсе кветкі, названыя Шэксьпірам у сувязі са сьмерцю Афэліі, намаляваныя жывапісцам з батанічнай дакладнасьцю.

Уільям Голман Гант, «Прабуджэньне сумленьня» (1853); William Holman Hunt, «The Awakening Conscience»

А гэта, відаць, самая асаблівая карціна прэрафаэлітаў. Варта разгледзець гэтую карціну на якаснай рэпрадукцыі (калі не ў галерэі Тэйт у Лёндане), каб убачыць усе дэталі, бо яны ўсе нагружаныя істотным сэнсам і сымбалізмам. На карціне паказаны момант раскаяньня «паўшай жанчыны», утрыманкі, палюбоўніцы, якая раптам зразумела, што вядзе грэшнае, няправільнае жыцьцё… Сёньня, канешне, гэтае маральнае пасланьне карціны выклікае ня болей чым паблажлівую ўсьмешку, але ў сярэдзіне 19-га стагодзьдзя, у віктарыянскай Англіі, палатно Ганта выклікала нешта накшталт грамадзкага шоку. Ну бо тэма «любові за грошы» ці, кажучы больш канкрэтна, прастытуцыі, была абсалютным грамадзкім табу.

Карціну ў Ганта замовіў мэцэнат прэрафаэлітаў, багаты прамысловец Томас Фэйрбэрн, які настолькі пранікся выразам болю і раскаяньня на твары жанчыны, што папрасіў мастака перамаляваць яе аблічча, каб зьмякчыць гэты выраз. І Гант перамаляваў. Ах, тыя віктарыянцы…

Сэймур Джозэф Гай, «Робячы шлейф» (1867); Seymour Joseph Guy, «Making a Train»

Ці не самая загадкавая карціна амэрыканскага жывапісу 19-га стагодзьдзя. Першапачаткова яна мела назву «Паклоньніца моды» (Votary of Fashion). На палатне бачым дзяўчыну-падлетка ў гэтак званым прэпубэртальным узросьце, якая уяўляе сябе ў ролі жанчыны ў пышнай сукенцы з доўгім шлейфам. Што ні сказаць, а гледачу адведзена тут роля падглядальніка, які з кутка дзявочага пакоя, зь ценю на пярэднім пляне карціны, таемна назірае за фантазіраваньнем напаўраспранутай дзяўчынкі. Эратычны падтэкст тут падаецца непазьбежным… Ці, можа, не? Можа, наша разуменьне падтэкстаў, паўтара стагодзьдзя пасьля ўзьнікненьня карціны Гая, настолькі зьмянілася, што мы бачым і прадчуваем тое, чаго наогул ня бачылі і не прадчувалі амэрыканцы ў сярэдзіне 19-га стагодзьдзя? У разумнай кніжцы «American Stories. Paintings of Everyday Life 1765–1915», якую я набыў, каб самаадукавацца дзеля рубрыкі «100 словаў», я прачытаў пра карціну «Робячы шлейф» наступнае: «Хаця такое спалучэньне сэксуальнага повабу і дзявочай нявіннасьці сёньня можа выклікаць сур’ёзны неспакой, гэткая жывапісная манера пераважала як у віктарыянская Англіі, так і ў Амэрыцы, і выклікала меншую занепакоенасьць. Пачуцьцёвасьць і нявіннасьць бралі верх над непрыкрытымі эратычнымі прачытаньнямі карцінаў такіх як „Робячы шлейф“, нават калі для сёньняшняга гледача пад іх паверхняй бачыцца непрыстойнасьць». Няхай так і будзе…

Пэдэр Сэвэрын Крэер, «Купальскае вогнішча на пляжы ў Скагене» (1906); Peder Severin Krøyer, «Sankt Hansblus på Skagen strand»

Гэта вялізнае памерам палотнішча: два з паловай на паўтара мэтра. Пэдэр Сэвэрын Крэер (1851–1909), адзін з найвыдатнейшых дацкіх жывапісцаў, працаваў над ім некалькі гадоў. Крэер быў цэнтральнай постацьцю ў групе гэтак званых «скагенскіх жывапісцаў» — каля трох дзясяткаў таленавітых скандынаўскіх мастакоў, якія, пачынаючы з 1880-х гадоў, цягам двух дзесяцігодзьдзяў кожнага лета зьбіраліся ў рыбацкай вёсцы Скаген на паўночнай ускраіне Даніі, дзе малявалі рэалістычныя сцэнкі зь мясцовага жыцьця і партрэтавалі адзін аднаго. Акрамя Крэера да найбольш вядомых жывапісцаў скагенскай калёніі належалі ягоная жонка Марыя Крэер, Крыстыян Крог, сужэнства Мікаэль і Анна Анкер, Лаўрыц Туксэн, Оскар Бёрк…

У навукова саліднай і выдавецка дыхтоўнай кнізе «Malerne på Skagen» (Gyldendal 2011) дацкі гісторык мастацтва Лісэ Свангольм ідэнтыфікуе практычна ўсіх герояў скагенскай мастацкай сябрыны, якіх Крэер памясьціў на гэтым купальскім палотнішчы. Я назаву толькі пару пасярэдзіне карціны, каля лодкі — тую, у чый бок кіруецца полымя вогнішча. Гэта Марыя Крэер, жонка аўтара карціны, і Хуга Альвэн, швэдзкі кампазытар, скрыпач і мастак. У той час, калі стваралася карціна, Крэеры ўжо не жылі разам, a ў 1905 годзе яны наогул разьвяліся. У апошнія гады жыцьця Пэдэр Сэвэрын Крэер пакутаваў ад прыступаў псыхічнай хваробы, і Марыя вырашыла, што іхнае супольнае жыцьцё далей немагчымае. У 1902 годзе, адпачываючы на Сыцыліі, яна пазнаёмілася з Хугам Альвэнам і закахалася ў швэда, з узаемнасьцю. Ён, аказваецца, быў у яе закаханы ўжо ад нейкага часу, завочна, пасьля таго, як убачыў ейны партрэт, намаляваны мужам у 1892 годзе. Вось так. На карціне Купальля ў Скагене няма самога аўтара, Пэдэра Сэвэрына Крэера…

Ваша меркаваньне

Паказаць камэнтары

XS
SM
MD
LG