Уладзя на пікеце ў Празе, сакавік 2006:
Аркуш з нататніка Ўладзі: “Беларускі выбар”:
Уладзеў пераклад адмыслова падабраных ім урыўкаў з раману Мілана Кундэры
Кавалкі анёлаў
Творчасьць Мілана Кундэры мне вельмі падабаецца, хаця, дажалю, я звычайна чытаю яго на ангельскай мове, а не на чэскай, якой валодаю толькі на размоўным узроўні. Маючы трохі вольнага часу, я вырашыў скарыстаць гэтую магчымасьць, каб перакласьці колькі ўлюбёных урыўкаў з Кундэры на беларускую мову. Прапаную вашай ўвазе некалькі эпізодаў з шостай часткі "Кнігі сьмеху й забыцьця" пад назвай "Анёлы". Гэтая кніга, як індэйскія кілімы, складаецца з асобных кавалкаў (варыяцый), якія злучаныя паміж сабой агульнай тэмай альбо настроем. Я ўзяў адтуль тыя эпізоды, якія Кундэра дадаў для стварэньня агульнага фону карціны, для стварэньня адмысловай атмасфэры ды настрою. Гэта эпізоды 1-4, 13, 17-18 і 25. Галоўнай сюжэтнай лініі пра Таміну ў іх няма, а ёсьць толькі агульнае тло. Гэта, калі хочаце, пусты ложак і спальня без Данаі на знакамітай карціне Рэмбранта. І гэты пакой напоўнены развагамі й думкамі, якія вартыя ўвагі й рэфлексій, асабліва для нас, беларусаў.
Уладзімер Каткоўскі.
Мілан Кундэра
Кніга Сьмеху й Забыцьця
Частка шостая. Анёлы.
-1-
У лютым 1948 камуністы лідар Клемэнт Готвальд выйшаў на гаўбец барочнага палаца ў Празе, каб павітаць сотні тысячаў грамадзянаў, што сабраліся на пляцы Старога Места. Гэта быў значны, пераломны момант у гісторыі Багеміі. Было зімна, ішоў сьнег, але Готвальд стаяў зь някрытай галавой. Перапоўнены турботлівасьцю, Клемэнтыс зьняў сваю футровую шапку й апрануў яе на галаву Готвальду.
Ані Готвальд, ані Клемэнтыс ня ведалі, што на працягу васьмі гадоў Франц Кафка штодня ўздымаўся па гэтай самай лесьвіцы, па якой яны толькі што ўзыйшлі на гэты гістарычны гаўбец, бо за Аўстравуґорскай імпэрыяй у гэтым палацы мясьцілася нямецкая школа. Таксама яны ня ведалі, што на першым паверсе гэтага будынку Гэрман Кафка, бацька Кафкі, меў краму, і на шыльдзе была намаляваная выява галкі побач зь ягоным імём ("кафка" азначае "галка" па-чэску).
Готвальд, Клемэнтыс ды ўсе астатнія нават не ўсьведамлялі, што Кафка наогул існаваў, Кафка, між тым, усьведамляў іхную недасьведчанасьць. У ягоным рамане Прага - гэта места, якое ня мае памяці. Гэта горад, які запамятаваў сваё ўласнае імя. Ніхто нічога не памятае, не ўспамінае, а Ёзэф К., здаецца, ня ведае нічога нават пра сваё ўласнае папярэдняе жыцьцё. Не пачуць там песьні, што напомніць нам пра момант народзінаў ды злучыць сучаснасьць зь мінулым.
Час рамана Кафкі ёсьць часам, калі чалавецтва згубіла лучнасьць з чалавечнасьцю, калі чалавецтва ўжо нічога ня ведае й нічога не памятае й жыве у местах, якія ня маюць назвы, на безназоўных вуліцах альбо вуліцах, чыі назвы адрозьніваюцца ад назваў учорашніх, бо імя ёсьць лучнасьцю зь мінулым, і людзі без мінуўшчыны ёсьць людзьмі без імя.
Прага, як казаў Макс Брод, ёсьць местам зла. Калі Езуіты, пасьля паразы Чэскай Рэфармацыі ў 1621 годзе, рабілі спробы пераадукаваць народ у сапраўдную каталіцкую веру, яны забудавалі ўсю Прагу вялічэзнымі касьцёламі ў стылі барока. Тысячы скамянелых сьвятых, што ўтаропіліся ў цябе з усіх бакоў, пагражаючы табе, назіраючы за табой, гіпнатызуючы цябе, сталіся тым шалёным акупанцкім войскам, якое захапіла Багемію трыста пяцьдзесят гадоў таму, каб павынішчаць людзкую веру й мову зь іхных душаў.
Вуліца, на якой нарадзілася Таміна, мела назву Швэрынова. Гэта было падчас вайны, калі Прага была акупаваная немцамі. Ейны бацька нарадзіўся на Чорнакастэлецкім прашпэкце. Гэта было пад аўстравугорцамі. Калі ейная маці пабралася шлюбам зь ейным бацькам і пераехала туды, гэта быў прашпэкт Маршала Фоха. То было пасьля вайны 1914-1918 гадоў. Таміна правяла сваё дзяцінства на прашпэкце Сталіна, а ейны муж прыехаў да яе на прашпэкт Вінаграды, каб забраць яе ў новы дом. Увесь гэты час, то была тая самая вуліца, назву якой несупынна зьмянялі, прамываючы ёй глузды й робячы зь яе паўбоўдзілу.
Па вуліцах, якія ня маюць назвы, шпацыруюць душы зьнішчаных помнікаў. Зьнішчаных Чэскай Рэфармацыяй, зьнішчаных Аўстрыйскай контар-рэфармацыяй, зьнішчаных Чэхаславацкай Рэспублікай, зьнішчаных камуністымі, нават статуі Сталіна былі зьнішчаныя. На мейсцах гэтых зьніштожаных манумэнтаў цяперака па ўсяе Багеміі паўстаюць статуі Леніна, як пустазельле сярод руінаў, як мэлянхалічныя кветкі забыцьця.
-2-
Калі ўважаць Кафку прарокам сьвету, які ня мае памяці, то Густаў Гусак - ягоны будаўнік. Пасьля Т. Г.Масарыка, якога мянавалі Прэзыдэнтам-Вызваліцелем (усе да апошняга ягоныя помнікі былі зьнішчаныя), пасьля Бэнэша, Готвальда, Запатоцкага, Новатнага й Свобады ён стаў сёмым прэзыдэнтам маёй краіны, і клічуць яго Прэзыдэнт Забыцьця.
Расейцы пасадзілі яго на ўладу ў 1969 годзе. Гэткага маштабнага вынішчэньня культуры ды інтэлігенцыі чэскі народ ня бачыў з 1621 году. Паўсюль усе людзі меркавалі, што Гусак папросту перасьледуе сваіх палітычных ворагаў. Але барацьба супраць палітычнай апазыцыі была замест гэтага дасканалай магчымасьцю для расейцаў, зь леўтэнантам у якасьці пасярэдніка, каб пацэліць супраць чагосьці значна больш фундамэнтальнага.
З гэтага пункту гледжаньня я лічу вельмі знакавым той факт, што Гусак выгнаў з унівэрсытэтаў і дасьледчых інстытутаў сто сорак пяць гісторыкаў. (Кажуць, што заміж кожнага выгнанага гісторыка загадкава, як у казцы, зьяўляўся недзе ў Багеміі помнік Леніну.) Аднойчы ў 1971 годзе адзін з гэных гісторыкаў, Мілан Хюбль, у сваіх акулярах з надзвычай тоўстымі лінзамі, наведаў мяне ў маёй кватэры-студыі на Барталамейскай вуліцы. З вакна мы глядзелі на вежы замка Градчанаў, а ў душы панаваў сум.
- Ліквідацыя народу пачынаецца, - казаў Хюбль. - калі ў яго адбіраюць памяць. Зьнішчаюцца ягоныя кнігі, ягоная культура, ягоная гісторыя. А пасьля гэтага іншыя пішуць іншыя кнігі для яго, даюць яму іншую культуру, выдумляюць яму іншую гісторыю. Тады народ пакрысе пачынае забываць, кім ён ёсьць і кім ён быў. Астатні сусьвет забывае гэта яшчэ хутчэй.
- А як наконт мовы?
- Ня вартая турботаў. Яна стане звычайным фальклёрам і, раней ці пазьней, загіне сваёй сьмерцю.
Ці гэта была адно толькі гіпербала, прадыктаваная надзвычайнай журботай?
Альбо то праўда, што народ ня можа выжыць пры пераходзе цераз пустэльню арганізаванага забыцьця?
Ніхто з нас ня ведае, што адбудзецца ў будучыні. Аднак адну рэч можна сказаць з пэўнасьцю. У моманты ачышчэньня зроку чэскі народ можа бачыць выяву сваёй уласнай сьмерці зусім побач. Гэта ня ёсьць ані фактам, ані непазьбежнай прышласьцю, але гэта цалкам верагодная магчымасьць. Ягоная сьмерць ходзіць поруч зь ім.
-3-
Шэсьць месяцаў пасьля гэтага Хюбль быў арыштаваны й атрымаў шматгадовы турэмны тэрмін. У тый час паміраў мой бацька.
За апошнія дзесяць гадоў свайго жыцьця ён пакрысе згубіў мову. Спачатку зьявіліся колькі словаў, якія ён альбо ня мог узгадаць, альбо зьмяняў нейкімі іншымі, якія гучалі падобна, што адразу выклікала ўсьмешку ў яго самога. Але напрыканцы ён мог вымавіць літаральна некалькі словаў, а кожная спроба вызначыць свае думкі давала вынікам адну і тую фразу - адна з сама апошніх фразаў, якая засталася зь ім: "гэта дзіўна".
Ён казаў "гэта дзіўна", і ў ягоных вачах было бачнае зьдзіўленьне з таго, што ён ведае ўсё, але ня можа сказаць анічога. Рэчы згубілі свае імёны й зблыталіся ў недзялімую аморфную істоту. Я быў адзіным, хто быў у змозе, размаўляючы зь ім, на хвілю дастаць з гэтай бязмоўнай бясконцасьці сусьвет, які мае рэчы зь імёнамі.
Вялізныя блакітныя вочы на ягоным прыгожым твары як і раней зьзялі мудрасьцю. Я часта вадзіў яго на шпацыр. Мы заўсёды толькі адзін раз абыходзілі квартал, бо ў Таты ставала моцы толькі на гэта. Ён ледзь хадзіў, рабіў малыя крокі, а калі ён зусім стамляўся, ягоная цела нахілялася наперад, і ён губляў раўнавагу. Мы часьцяком спыняліся, каб ён мог адпачыць, абапёршыся ілбом аб мур.
Падчас гэтых шпацыраў мы гутарылі пра музыку. Калі Тата мог размаўляць нармальна, я зусім не задаваў яму пытаньняў. Цяпер я хацеў нагнаць гэты змарнаваны час. Такім чынам, мы размаўлялі пра музыку, але гэта была дзіўная гутарка паміж чалавекам, які нічога ня ведае, але валодае вялікай колькасьцю словаў, і чалавекам, які ведае ўсё, але ня ведае аніводнага слова.
На працягу дзесяці гадоў сваёй хваробы Тата працаваў над вялікай кнігай пра санаты Бэтховэна. Ён, напэўна, пісаў трохі лепш, чым размаўляў, але нават пры пісаньні ў яго зьяўлялася ўсё больш і больш цяжкасьцяў пры пошуку словаў; у рэшце рэшт ягоны тэкст зрабіўся зусім незразумелым і складаўся са словаў, якія ўвогуле не існавалі.
Аднойчы ён паклікаў мяне ў свой пакой. На фортэп'яна стаялі ноты, якія былі разгорнутыя на старонцы з варыяцыямі з бэтховэнскай санаты Opus 111.
- Паглядзі, - сказаў ён, паказваючы на ноты (ён ужо ня мог граць на фортэп'яна), і яшчэ раз:
- Паглядзі.
А потым, пасьля доўгіх намаганьняў, ён здолеў вымавіць:
- Цяпер я ведаю!
І ён працягваў тлумачыць мне нешта важнае, але ўся ягоная прамова складалася зь незразумелых словаў; ён ўбачыў, што я яго не разумею, і, паглядзеўшы на мяне ў зьдзіўленьні, сказаў: "гэта дзіўна".
Зразумела, я ведаю, пра што ён хацеў пагутарыць, бо гэта было пытаньне, якім ён цікавіўся даўгі час. Варыяцыі сталіся ўлюбёнай формай Бэтховэна напрыканцы жыцьця. На першы погляд падаецца, што варыяцыі зьяўляюцца найбольш павярхоўнай формай, звычайнай дэманстрацыяй тэхнікі, работай, якая лепш пасуе вышывальшчыку карунак, чымся Бэтховэну. Але Бэтховэн зрабіў з варыяцый сувэрэнную форму (упершыню ў гісторыі музыкі), замацаваўшы ў гэтай форме свае найпрыгажэйшыя мэдытацыі.
Так, усё гэта добра вядома. Але Тата хацеў даведацца, як гэта трэба разумець. Чаму менавіта варыяцыі? Які сэнс хаваўся па-за гэтым?
Вось з гэтай прычыны ён паклікаў мяне ў свой пакой і, паказваючы на ноты, сказаў:
- Цяпер я ведаю!
-4-
Маўчаньне майго бацькі, ад якога ўцяклі ўсе словы, маўчаньне ста сарка пяці гісторыкаў, якім забаранілі помніць, гэтае шматгалоснае маўчаньне, якое рэхам гучыць па ўсяе Багеміі, стварае тло для карціны, якую я малюю для Таміны.
-13-
Чаму Таміна апынулася на дзіцячай выспе? Чаму я ўяўляю яе менавіта там?
Я ня ведаю.
Магчыма, гэта таму, што ў дзень сьмерці майго бацькі паветра было напоўненае радаснымі песьнямі, якія сьпявалі дзіцячыя галасы.
Паўсюль на ўсход ад Эльбы дзеці належаць да гэтак званых піянэрскіх арганізацый. Яны носяць чырвоныя гальшьтукі на шыі, ходзяць на сходы нібы дарослыя й час ад часу сьпяваюць "Інтэрнацыяналь". Яны маюць цудоўную традыцыю калі-некалі завязваць чырвоны гальшьтук на шыі ў знакамітага дарослага й прыймаць яго ў Ганаровыя Піянэры. Дарослым гэта падабаецца, й чым старэйшыя яны, тым больш ім падабаецца акт атрыманьня чырвонага гальшьтуку ад дзяцей для сваёй труны.
Яны ўсе яго атрымалі -- Ленін, таксама як і Сталін, Мастурбаў, Шолахаў, Ульбрыхт, Брэжнеў, і Гусак таксама атрымаў свой у адзін вельмі сьвяточны дзень у Праскім Замку.
У Таты тэмпэратура трохі ўпала. На двары быў травень, і мы прыадчынілі вокны, што выходзяць у сад. З будынку на другім баку праз квітнеючае гальлё яблыняў да нас даносіліся гукі тэлевізыйнай перадачы з цырымоніі. Мы чулі дзіцячыя галасы, якія нешта сьпявалі высокімі галасамі.
Лекар быў у пакоі. Ён схіліўся над Татам, які ўжо ня мог вымавіць аніводнага слова. Потым ён павярнуўся да мяне й гучна сказаў: "Ён ужо непрытомны. Ягоны глузд пагаршаецца." Я бачыў, што вялізныя блакітныя вочы майго Таты расплюшчыліся яшчэ шырэй.
Калі лекар сыйшоў, я адчуў сябе вельмі няёмка й хацеў як мага хутчэй сказаць нешта такое, што бы перакрэсьліць гэтыя словы. Я ўказаў на вакно: "Ці ты чуеш гэта? Што за бздура! Яны прыймаюць Гусака ў шэраг Ганаровых Піянэраў!"
І Тата пачаў сьмяяцца. Ён сьмяяўся, каб давесьці мне, што ягоны розум жывы, і я магу працягваць свае размовы й распавядаць яму жарты.
Голас Гусака даносіўся да нас празь яблыні: "Дзеці! Вы -- гэта будучыня!"
І потым яшчэ: "Дзеці, ніколі не глядзіце назад!"
"Я зачыню вакно, каб не чуць больш гэтага!" - я падміргнуў Тату і, гледзячы на мяне з неверагодна прыгожай усьмешкай, ён кіўнуў.
Празь некалькі гадзінаў тэмпэратура ізноў раптам узьнялася. Ён ажаргаў свайго каня й скакаў на працягу некалькіх дзён. Мяне ён ужо не бачыў.
-17-
Калі мне было пяць гадоў, Тата казаў мне наступнае: у музыцы кожная танальнасьць -- гэта малы каралеўскі двор.
Кароль (першая прыступка на шкале) кіруе каралеўствам з дапамогай двух прынцаў (пяты ды чацьверты тоны). Пад іхнай уладай знаходзяцца чатыры шляхціца, кожны зь якіх мае адмысловыя стасункі з каралём ды прынцамі. Каралеўскі двор таксама утрымлівае пяць іншых тонаў, якія мянуюцца харызматычнымі. Натуральна, у іншых танальнасьцях яны займаюць першарадныя пасады, але тут яны толькі гасьцююць.
Дзякуючы таму, што кожны з дванаццаці тонаў мае ўласную пазыцыю, тытул і функцыю, любы музычны твор, што мы чуем, ёсьць чымсьці большым, чым звычайны набор гукаў - гэта падзея, якая разгортваецца перад намі. Калі-кольвек (як, напрыклад, у Малера, альбо нават яшчэ больш у Бартока ці Стравінскага), прынцы з розных двароў пачынаюць суперніцтва, і хутка вы ўжо ня ведаеце, які тон якому двару служыць, ці ён ужо нагоул адначасова прыслужвае некалькім дварам. Але й у гэтым выпадку нават сама наіўны слухач можа з большага зразумець, што адбываецца. Нават найбольш скамплікаваная музыка размаўляе з намі на той самай мове.
Вось так казаў мне Тата, а я да гэтага ад сябе дадам наступнае: аднойчы вялікі чалавек убачыў, што пасьля тысячаў гадоў мова музыкі зусім занядбала й адно толькі магла паўтараць адныя і тыя старыя сказы. Рэвалюцыйным дэкрэтам ён скасаваў гіерархію тонаў і зрабіў іх усіх роўнымі. Ён загадаў пільнавацца строгай дысцыпліны, каб ніхто зь іх не зьяўляўся ў творы больш, чым любы з астатніх, і ня мог вярнуць сабе старыя фэўдальныя прывілеі. Каралеўскія двары былі скасаваныя назаўжды, а замест іх зьявілася адзіная імпэрыя, якая базавалася на роўнасьці й мела назву дванаццацітонавая сыстэма.
Магчыма, тэмбры музыкі сталіся больш цікавымі, чым раней, але слухачы, які прызвычаіліся да спрадвечнай сыстэмы з інтрыгамі ў каралеўскіх дварах, чулі гукі, але не разумелі іх. Пасьля Шонбэрга зьявіўся Варэс, і ён скасаваў ня толькі танальнасьці, але й самія тоны (чалавечых галасоў і музычных інструмэнтаў), зьмяніўшы іх на далікатную й бясспрэчна грандыёзную сыстэму шумоў, але зрабіўішы гэтым самым унёсак у гісторыю чагосьці іншага, зь іншымі прынцыпамі й іншай мовай.
Калі Мілан Хюбль у маёй праскай кватэры-студыі разьвіваў свае рэфлексіі датычна магчымага зьнікненьня чэскага народа ў Расейскай імпэрыі, мы абодва ведалі, што мажліва апраўданая ідэя была па-за межамі нашага разуменьня, мы размаўлялі пра неймавернае. Хоць чалавек сам па сабе ёсьць сьмяротным, ён ня можа ўявіць ані канца прасторы, ані часу, ані гісторыі, ані народа, бо ён заўжды жыве ва ўяўнай бясконцасьці.
Тыя, хто захапляюцца канцэпцыяй прагрэса, нават не падазраюць, што ўсё тое, што рухаецца наперад, у тый самы час набліжае канец, і радасныя заклікі накшталт "наперад" і "надалей" ёсьць спакушальным голасам сьмерці, якая хоча, каб мы пасьпяшаліся да яе.
(Калі захапленьне словам "наперад" зрабілася ўсюдыісным, мо гэта таму, што сьмерць ужо гаворыць з намі аднекуль зусім побач?)
Калі Арнольд Шонбэрґ зафундаваў дванаццацітонавую імпэрыю, музыка была багацейшая, чым калісьці раней, і была ап'янёная сваёй свабодай. Думка пра тое, што канец ужо гэтак блізка, нікому нават у галаву не прыходзіла. Няма зьнямогі! Няма сутоньняў! Шонбэрґ быў натхнёны юнацкім духам напорыстасьці. Тое, што ён абраў адзіны магчымы шлях наперад, перапаўняла яго законнай гордасьцю. Гісторыя музыкі скончылася ў роськвіце напорыстасьці й жаданьня.
-18-
Калі гэта праўда, што гісторыя музыкі скончылася, то што засталося ад музыкі? Цішыня?
Зусім не! Музыкі стала яшчэ больш, у тузін, у сотні разоў, чымся ў найславутыя часіны. Яна ільецца праз вулічныя гучнагаварыцелі, з жудасных гукавых апаратаў у кватэрах ды рэстарацыях, з маленькіх транзыстарных радыё, якія людзі носяць на вуліцах.
Шонбэрґ памёр, Элінґтон памёр, але ґітара -- вечная. Стэрэатыпныя гармоніі, банальныя мэлёдыі ды рытмы, і чым больш манатонныя яны, тым больш яны настойлівыя -- гэта рэшткі музыкі, гэта ейная вечнасьць.
Кожны можа падружыцца з дапамогай гэтых простых камбінацый тонаў, бо яны самі за сябе выкрыкваюць сваё радаснае "я тутака!". Няма больш вясёлай і адзінагалоснай згоды, чым згода з існаваньнем.
У гэтым арабы салідарныя з габрэямі, а чэхі з маскалямі. Целы дрыгаюцца ў такт рытму, ап'янёныя ўсьведамленьнем таго, што яны існуюць. Вось чаму аніводны твор Бэтховэна ніколі не паспытаў гэткага вялізнага калектыўнага запалу ў адрозьненьне ад нязьменна манатоннага брынканьня ґітараў.
Дзесьці за год да сьмерці Таты, калі мы па завядзёнцы шпацыравалі вакол квартала, мы пачулі сьпеў, які ішоў з усіх бакоў. Чым больш журботнымі былі людзі, тым больш гралі дынамікі. Яны запрашалі акупаваную краіну забыць горкі смак гісторыі й забыцца ў жыцьцёвых асалодах. Тата спыніўся й зірнуў на гэную прыстасову, зь якой даносіўся шум, і я адчуў, што ён хоча паведаміць мне нешта вельмі важнае. Зь вялікімі намаганьнямі ён паспрабаваў засяродзіцца, каб выказаць тое, што ён думае й потым, павольна й зь цяжкасьцю, ён сказаў: "Тупасьць музыкі".
Што ён меў на ўвазе? Няўжо ён сапраўды хацеў абразіць музыку, якая сталася ягоным жыцьцёвым захапленьнем? Не, я думаю, ён хацеў сказаць мне, што існуе першабытны лад музыкі, лад дагістарычны, лад да першых пытаньняў, да першых рэфлексій, да першых гульняў з матывам і тэмай. Першабытны лад музыкі (музыкі бяз думак) адлюстроўвае прыроджаную тупасьць чалавечай істоты. Былі патрэбныя неймаверныя намаганьні сэрца й розуму, каб музыка ўзьнялася па-над гэтай фундамэнтальнай тупасьцю, і музыка сталася гэнай цудоўнай выгбай па-над стагодзьдзямі эўрапейскай гісторыі, якая была патушаная нібы ракета файервэрку ў піку сваёй траекторыі.
Гісторыя музыкі -- сьмяротная, а ідыёцтва ґітараў -- вечнае. У сучаснасьці музыка вярнулася да свайго першабытнага ладу. Гэта лад пасьля апошніх пытаньняў, пасьля апошніх рэфлексій, пасьля ейнай гісторыі.
У 1972 годзе, калі чэскі поп-сьпявак Карэл Клос пакінуў краіну, Гусак спалохаўся. Ён адразу напісаў асабісты ліст да яго ў Франкфурт, які я зараз працытую, не выдумляючы аніводнага слова:
"Дарагі Карэл! Мы ад цябе нічога ня хочам. Калі ласка, вяртайся, мы зробім усё, што ты пажадаеш. Мы дапаможам табе, ты дапаможаш нам..."
Задумайцеся толькі: не мільгнуўшы вокам, Гусак дазволіў эміграваць лекарам, навукоўцам, астраномам, атлетам, тэатральным пастаноўшчыкам, рэжысэрам, працоўным, інжэнэрам, дойлідам, гісторыкам, журналістам, пісьменьнікам, мастакам, але ён ня мог замірыцца з тым, што Карэл Клос пакідае краіну, Гэта таму, што Карэл Клос рэпрэзэнтуе музыку без памяці, музыку, пад якой назаўсёды хаваюца косткі Бэтховэна ды Элінґтона, попел Палестрынай і Шонбэрґа.
Прэзыдэнт Забыцьця й Ідыёт ад Музыкі - абое рабое. Яны рабілі адну і тую справу. "Мы дапаможам табе, ты дапаможаш нам." Ніводзін зь іх ня мог справіцца без дапамогі другога.
-25-
Духі зруйнаваных помнікаў луналі вакол плятформы, а Прэзыдэнт Забыцьця стаяў на подыюме з чырвоным гальштукам на шыі. Дзеці пляскалі ў далоні й выкрыквалі ягонае імя.
Восем гадоў мінула з тых часох, але я ўсё яшчэ чую ягоныя словы, што даляталі праз квітнеючыя яблыні.
Ён казаў: "Дзеці! Вы - гэта будучыня!" І цяпер я ўцеміў, што гэныя словы маюць іншае значэньне ад таго, што відавочна мелася на ўвазе. Дзеці ёсьць будучыняй не таму, што яны калісьці стануць дарослымі, а таму, што чалавецтва робіцца ўсё больш і больш падобным на дзіцяцю, таму, што дзяцінства - гэта імідж будучыні.
Ён крычаў: "Дзеці, ніколі не глядзіце назад!" І гэта азначае, што мы ніколі не павінны дазваляць, каб памяць пераважала будучыню. Бо дзеці ня маюць мінулага, і ў гэтым увесь сакрэт чароўнай нявіннасьці іхных усьмешак.
Гісторыя ёсьць сэрыяй эфэмерных зьменаў, тымчасам спрадвечныя каштоўнасьці нязьменныя, існуюць па-за межамі гісторыі, і яны ня маюць патрэбы ў памяці. Гусак -- прэзыдэнт вечнага, а не эфэмернага. Ён на баку дзяцей, а дзеці - гэта жыцьцё, а жыць - гэта значыць "бачыць, чуць, дакранацца, піць, есьці, сікаць, серыць, даваць нырка пад воду й глядзець у неба, сьмяяцца й плакаць."
Здаецца пасьля таго, як Гусак скончыў прамову перад дзецьмі (тады я ўжо зачыніў вакно, а Тата рыхтаваўся ізноў асядлаць свайго каня), на плятформу выйшаў Карэл Клос і пачаў сьпяваць. У Гусака ад эмацыйнага ўздыму па шчоках пацяклі сьлёзы, у якіх адбіваліся сонечныя ўсьмешкі, што зьзялі на кожным твары. І менавіта ў гэты момант чараўніца-вясёлка намалявала сваю выгбу па-над Прагай.
Зірнуўшы ўгару на вясёлку, дзеці пачалі сьмяяцца й пляскаць у далоні.
Ідыёт ад Музыкі скончыў сьпеў, і Прэзыдэнт Забыцьця разьвёў рукі й закрычаў: "Дзеці, жыць значыць быць шчасьлівым!"
***
Фантастычны Каткоўскі
Не разьвітваемся
Вянок памяці: Уладзімер Каткоўскі
