Лінкі ўнівэрсальнага доступу

Ад нелюбові — да апакаліпсісу


На тле крызыснага стану сучаснай беларускай сцэны ўвогуле і купалаўскай у прыватнасьці нарэшце зьявілася «Чайка» як тая доўгачаканая саламінка, за якую можна ўчапіцца, уратавацца, а мо нават і ўзьляцець. Тым болей, што вялікая камэдыя Чэхава інтэрпрэтуецца рэжысэрам Мікалаем Пінігіным вельмі нечакана, сьмела, у вострым судакрананьні з нашым часам, які дыхае трывожна ў чаканьні вялікай бяды. Зьмест «Чайкі» на купалаўскай сцэне выяўляецца ў найбольш трагічным, глябальным яго пашырэньні.

«Чайка» — гэта тая п’еса, пра ўвасабленьне якой марыць бальшыня сур’ёзных рэжысэраў у сьвеце, гадамі ідуць да ўласнай інтэрпрэтацыі яе. Пры гэтым, дасьпяваючы да яе, шмат разоў мяняюць і сваю задуму — настолькі глыбокі і шматстайтны зьмест твору. Я цалкам дапушчаю, што на сваім шляху да «Чайкі» і Мікалай Пінігін разважаў пра розныя сэнсы гэтай п’есы. Але калі настаў ягоны час ставіць Чэхава, сама рэальнасьць прадыктавала менавіта тое вырашэньне, якое мы гэтымі днямі і пабачылі ў Нацыянальным тэатры імя Янкі Купалы, — пра апакаліпсіс, да якога няўмольна ідзе чалавецтва.

Кроў, якую ліе гэтак званая Ісламская дзяржава, захоп Расеяй чужых тэрыторыяў, гвалт у Сырыі, Емэне, тэракты ў Парыжы, Кабуле, Тунісе, Ерусаліме... Парушаецца ўсталяваны парадак, нянавісьць зьнішчае здаровы сэнс. Да таго ж, эпідэмія Эболы, экалягічныя і тэхнагенныя аварыі. Бальшыня катастрофаў ёсьць вынікам рук чалавека. Чалавецтва вынішчае ім жа створанае, набліжае глябальны крах, небясьпеку якога адчувае ўжо кожны.

Чэхаў ня ведаў гэтага? Ня мог нават прадбачыць? Пісаў не пра канец сьвету, а пра пакуты расейскай інтэлігенцыі? Але ж чамусьці ягоны герой, малады літаратар Канстанцін Гаўрылавіч Трэплеў, шукаючы новыя формы, напісаў дэкадэнцкую п’есу пра тое, што можа быць празь дзьвесьце тысяч гадоў, падаўшы сваё разуменьне магчымых будучых падзеяў у сымбалічнай, поўнай таемнага сэнсу, форме.

Ён увасобіў словамі трызьненьне пра тое, як «розумы людзей зьліваюцца зь інстынктамі жывёлаў», як «целы жывых істотаў зьніклі ў пыле, і вечная матэрыя ператварыла іх у камяні, у ваду, у воблакі, а душы іх зьліліся ў адну». А Сорын — ягоны дзядзька, які пражыў немалое жыцьцё, — кіне рэпліку: «Празь дзьвесьце тысяч гадоў нічога ня будзе». Менавіта ад гэтага і адштурхоўваецца ў сваім апакаліптычным вырашэньні спэктакля Мікалай Пінігін.

Сцэна, калі вясковая дзяўчына Ніна Зарэчная перад вядомай артысткай Аркадзінай і модным бэлетрыстам Трыгорыным разыгрывае п’есу-маналёг Трэплева, — найбольш сэнсоўная, выразная і ў пастановачным пляне, і ў акторскім выкананьні ў менскім спэктаклі. Трэплеў шукаў формы, а знайшоў апакаліптычны сэнс. Артыстка Валянціна Гарцуева дэклямуе стрымана, лягічна дакладна. Маналёг, які вельмі часта ў тэатрах падаецца як бязглузьдзіца, тут набывае сэнс. Рэжысэр ілюструе яго не традыцыйным дымам, сьветам, пахамі, а відэапраекцыяй дакумэнтальных кадраў сучасных катастрофаў.

У фінале спэктакля Пінігін яшчэ раз нагадае пра п’есу-прадбачаньне Трэплева, толькі героямі яе, гэтым разам разгорнутую ў масавую апакаліптычную пантаміму, танец усеагульнага вар’яцтва і сьмерці, стануць усе пэрсанажы спэктакля. Яны лягічным чынам прыйдуць да яго, гэты сымбалічны апакаліпсіс будзе вынікам іхнага самазабойчага жыцьця.

З чаго ён паўстане? Найперш — з адсутнасьці каханьня. У менскім спэктаклі «Чайка» ніхто нікога не кахае, хоць і шмат гавораць пра каханьне, магчыма, нават і прагнуць яго. Але насамрэч пазьбягаюць яго, прыгнятаюць свае фізіялягічныя жаданьні, шукаюць і знаходзяць апраўданьні, што можна жыць і без каханьня.

У гэтай плашчыне спэктакля традыцыйна другасны пэрсанаж Маша ў глыбока драматычным выкананьні артысткі Вікторыі Чаўлыткі ўспрымаецца як цэнтральная гераіня, якая адзіная, хто кахае, ці хутчэй нават, шчыра хоча кахаць, але заганяе сваё пачуцьцё на самае дно душы. Розум цьвердзіць ёй, што ўзаемнае і шчырае каханьне немагчымае ў гэтым сьвеце, што трэба проста несьці свой крыж у любы спосаб, хай нават і з дапамогай гарэлкі. На ўзроўні гэтага драматычнага ўсьведамленьня яна і жыве, сьвядома забівае каханьне, пабраўшыся шлюбам зь некаханым Медзьвядзенкам. Яна па-сутнасьці паўтарае жыцьцё сваёй маці — Паліны Андрэеўны, драматычны ў поўнай безвыходнасьці вобраз якой выдатна стварыла артыстка Юльяна Міхневіч. Дачка і маці — нібыта двайнікі, абедзьве спрабавалі пакахаць неардынарных асобаў, і абедзьве жывуць з асобамі шэрымі, разумеючы ўсё.

Адсутнасьць каханьня спараджае нелюбоў. І калі яшчэ імпэт каханьня, ці нават жарсьці могуць успыхнуць, то любіць у спэктаклі Пінігіна ніхто ня будзе, бо ня можа, ня ўмее, ня хоча і нават не разумее, што гэта такое. Нелюбоў у сваю чаргу выклікае ўспышкі нянавісьці, якія выліваюцца ў самыя жорсткія абвінавачваньні адзін другому аж на ўзроўні гістэрычнасьці. Рэжысэр прымушае актораў у адно імгненьне пераходзіць на павышаную танальнасьць аж да зьнішчальнага крыку. І нават гэтага Пінігіну мала. Праз увесь спэктакль лейтматывам праходзіць выразны, сымбалічны жэст. У гістэрычных абвінавачваньнях пэрсанажы складваюць далонь у форму пісталета і гэтым жэстам нібыта расстрэльваюць адзін другога. У найбольш канцэптуальна важных сцэнах гэтыя жэсты падмацоўваюцца гукам стрэлу. А ў фінале спэктакля закуліснае самагубства Трэплева будзе яшчэ і плястычна праілюстраванае гэтымі самымі жэстамі-стрэламі ў Трэплева іншымі пэрсанажамі, як і стрэлам Трэплева ў самога сябе. І толькі пасьля ўсе закруцяцца ў апакаліптычным танцы.

Такая інтэрпрэтацыя вялікай камэдыі расейскага клясыка запатрабавала поўнага адчужэньня ад яе расейскага кантэксту. Сучасны ўсясьветны тэатар выдатна разумее, што гэты твор — самы празаходні ў расейскай клясычнай драматургіі, што, беручы за аснову расейскую рэальнасьць, паэтычна і ідэйна вырастаў ён з эўрапейскіх пачаткаў сымбалізму і набываў агульначалавечы, унівэрсальны сэнс. Сёньняшні шлях да пасьпяховага сцэнічнага ўвасабленьня Чэхава ў іншанацыянальных тэатральных культурах (а Чэхава ставяць па ўсім сьвеце) — гэта шлях далучэньня ўнівэрсальнага ў ягоных творах да ўласна нацыянальнага, а не да расейскага. Расейскі кантэкст унікальны, а Расею, як пісаў расейскі ж паэт, «умом не понять». Таму правалы ў пастаноўках Чэхава іншымі народамі акурат і палягаюць на спробах зразумець пакуты расейскай інтэлігенцыі, праўдзіва адлюстраваць дух расейскіх фальваркаў. Беларускія тэатры, хоць і ня часта (бо рэдка ставілі Чэхава), таксама наступалі на гэтыя граблі, баючыся пераадолець навязаную ім асобнымі тэарэтыкамі-русафіламі тэзу, што яны «выйшлі з рускай культуры».

Пінігін у сваёй беларускай «Чайцы» прынцыпова адкідае гэтую памылку, толькі ў адным-двух момантах нагадвае пра расейскі кантэкст радкамі расейскіх сьпеваў, якія, што да мяне, таксама падаюцца недарэчнымі, апраўданьня ўводу якіх у спэктакль я не магу знайсьці. Ідэя ўвасабленьня перадапакаліптычнага стану сучаснага сьвету і аналізу яго прычынаў запатрабавала і адпаведнага новага перакладу п’есы. Яго зрабіла адмыслова для гэтага спэктакля Марына Казлоўская. Мова герояў стала больш ляканічнай, цьвёрдай, прыземленай, пазбаўленай расейскага паэтычнага флёру.

Тое ж самае ў дэкарацыях літоўскага сцэнографа Марыюса Яцоўскіса. Яны зноў жа нагадваюць нам пра ўнівэрсальны зьмест «Чайкі». У іх можна было б паставіць любую іншую п’есу, у якой размова вялася б пра жыцьцё як турму, у якую заганяюць людзі самі сябе. Канструкцыя з шэрых дошак — сьцяна, у якой пэрыядычна адчыняецца простакутная ніша-вакно, за якім — ці блакіт возера, ці яшчэ адзін мур, ці велічэзны экран для дэманстрацыі апакаліптычных кадраў-малюнкаў дзён сёньняшніх і заўтрашніх, чульлівых рэтра-замалёвак, або хлусьлівых тэлеінтэрвію знакамітасьцяў. Белыя і сьветла-шэрыя касьцюмы ў першай дзеі спэктакля ў другой яго частцы зьменяцца на чорныя, на той колер, які ад пачатку і да канца трагічна несла Маша. Нязьменнымі ў сваім крывавым колеры заставаліся і ружы Аркадзінай.

Візуальна спэктакль вельмі стылёвы, стрымана прыгожы. Ненавязьлівая, зноў жа стрыманая, і музыка кампазытара Андрэя Зубрыча. Увогуле з гледзішча формы, пастановачнага вырашэньня спэктакль дакладна выяўляе канцэпцыю. Ідэя і патас спэктакля прачытваюцца імгненна. Ад падачы іх рэжысэр ні на хвіліну ня збочвае.

Асобныя сцэны моцна ўражваюць сваім сымбалічным, вобразным увасабленьнем. Прыкладам, як Аркадзіна, запіхнуўшы ў бочку з вадой напаўголага Трыгорына, астуджвае ягоную жарсьць да Ніны. Вельмі цікава прыдумаў мастак вобраз чайкі — папярова-плястыкавае пудзіла з рукапіснымі тэкстамі на крылах, якое ўспрымаеш як кнігу.
Напэўна, з гледзішча формы спэктакль можна было б назваць дасканалым, калі б асобныя ўвогуле вельмі эфэктныя сцэны не былі пазбаўленыя лёгікі. Напэўна, пастаноўшчык праекцыямі, якія ўзьнікаюць, калі Зарэчная здымае на відэакамэру маналёг Трыгорына, ці калі Трэплеў паказвае здымкі з ноўтбука, або нечакана пераапранаецца Аркадзіна ў сучасны касьцюм, хацеў зьнітаваць у адзіную плынь нязьменнасьць роздумаў чалавецтва пра быцьцё аж з канца 19-га стагодзьдзя і да нашага часу. Але гэтыя прыёмы пакуль што выглядаюць вельмі штучнымі. Болей як на дэманстрацыю новых магчымасьцяў купалаўскай сцэны ня цягне і рассадка герояў на прагляд спэктакля Трэплева, калі авансцэна зь імі паступова апускаецца. Дзіўнавата, сумысна глядзяцца сцэны з Дорнам на драбіне, які круціць нейкую канструкцыю, што нагадвае антэну. Калі гэта насамрэч антэна, дык на якую хвалю і дзеля чаго ён настройваецца? Не чытаюцца і трансфармацыі лодкі, прыціснутай да бакавога парталу сцэны.

Але самай вялікае праблемай спэктаклю пакуль што зьяўляюцца акторы. Чэхаўская драматургія, чэхаўскія дыялёгі і маналёгі тым і геніяльныя, што паміж словамі застаецца вялікая прастора, якую трэба напоўніць адчуваньнямі, інтэнсіўным унутраным жыцьцём. Аднаго прамоўленага тэксту, хай і ў эфэктна зададзеных рэжысэрам інтанацыях, мала. Яшчэ і таму гэтая драматургія ёсьць найвышэйшым пілятажам, бо патрабуе ня толькі мэханічна дакладнага выхаду ў мізансцэну і інтанацыі, але ўласнага — і розумам, і душой — абжываньня прапанаваных абставінаў. Звычайна акторы мусяць быць крыху над пакутамі, выяўляць парадаксальнае несуладзьдзе паміж словамі і дзеяньнямі, жаданым і рэальным. Тады знакаміты чэхаўскі падтэкст прачытваецца, а сюжэт становіцца трагікамічным.

Абраная Пінігіным форма таксама вымагае адмысловага спосабу існаваньня на сцэне актораў. Прычым, усіх. Праблему ж менскага спэктакля я бачу ў тым, што адзіная прырода існаваньня не дасягнутая, ці нават ня знойдзеная. А значыць, няма і ансамблевасьці, магчымасьці дасягненьня якой як найлепей вымагае драматургія Чэхава. З майго гледзішча, найбольш цікава і набліжана да формы пастаноўкі існуе ў гэтым спэктаклі Маша Вікторыі Чаўлыткі. Яе падтрымлівае і Юльяна Міхневіч (Паліна Андрэеўна), хоць сваёй нават зьнешняй выразнасьцю адцягвае ўвагу ад іншых герояў. Набліжаецца да іх Сяргей Рудэня (Медзьвядзенка), хоць з плястыкай пэрсанажа, здаецца, перабор. Яны існуюць як бы па-над псыхалягізмам, не цураюцца парадоксу, ацэнак таго небясьпечнага тэатру, у якім рэй вядуць іншыя, а ім, хай і адведзена месца ў масоўцы, але ж даводзіцца гуляць, і выкараскацца з гэтага яны ня могуць, дый ужо і ня хочуць. І самае трагічнае, што яны гэта разумеюць.

Што тычыцца таго тэатру, які разыгрываюць іншыя пэрсанажы, дык і Зоя Белахвосьцік (Аркадзіна), і Валянціна Гарцуева (Ніна Зарэчная), і Аляксандар Казела (Трэплеў), і Раман Падаляка (Трыгорын), і Віктар Манаеў (Сорын), і Аляксандар Падабед (Дорн) нібыта дасталі старыя фарбы, прыёмы, прыстасаваньні са свайго арсэналу ўжо раней сыгранага. Кожны сам па сабе існуе ў сваёй раней напрацаванай манэры. Тэкст пераважна прамаўляецца фармальна, тым часам глядач пачынае сумаваць, любавацца дэкарацыямі аж пакуль не схамянецца ад чарговай рэзкай зьмены інтанацыі. У прынцыпе, дуэтныя сцэны наўпроставых сутыкненьняў герояў, адкрытага канфлікту ўдаюцца, але ўсе разам не зьліваюцца ў драматычную сымфонію жыцьця, ці калі сказаць яшчэ больш патасна, у той космас, якім вабіць Чэхаў.

Ня ведаю, хто ў тым вінаваты больш: рэжысэр, які ня можа раскрыць прыроду актора і падпарадкаваць сваёй задуме, ці акторы, якія развучыліся прафэсіі, або лянуюцца працаваць, аддаючы ўсё на водкуп пастаноўшчыку? У кожным выпадку ўзьнікае адчуваньне, што рэжысэр і акторы ня хочуць пайсьці адзін другому насустрач, спыняюцца на паўдарозе ў пошуку спосабу існаваньня на сцэне, раскрыцьця прыроды пачуцьцяў герояў і жанравых вымярэньняў. Гэта дасягаецца разам. І гэта тое, што стала праблемай купалаўскай трупы апошнімі гадамі.

Раптам пачынаеш лавіць сябе на думцы, што акторы нібыта пераблыталі спэктаклі, у якіх яны працуюць. Чэхаўскія пэрсанажы нясуць на сабе адбітак герояў іншых пастановак, а то і таго горш. Мо я і перабольшваю, але у асобных сцэнах Раман Падаляка у ролі Трыгорына пачынае існаваць як Трэплеў, а Аляксандар Казела — наадварот. Нешта падобнае можна сказаць і пра Зою Белахвосьцік з Валянцінай Гарцуевай, тым болей, што яны, зьяўляючыся маці і дачкой, зьнешне вельмі падобныя. Мо праблема ў разьмеркаваньні роляў?

І калі, як заўсёды, плястычна выразны, з традыцыйнымі для яго акторскімі прыстасаваньнямі, Віктар Манаеў у ролі Сорына не асабліва псуе атмасфэру і скіраванасьць спэктакля, дык Аляксандар Падабед цалкам, з майго гледзішча, правальвае ролю Дорна. Дорн — ключавы пэрсанаж у Чэхава, ключавым ён мусіў быць і ў такой інтэрпрэтацыі твору ў Пінігіна. Дорна можна трактаваць па-рознаму — і ўвасабленьнем мудрасьці, і сьвядомым цынікам, і банальным пашляком, шмат кім яшчэ. Але абавязкова кімсьці, каму Чэхаў паклаў у вусны разьвязку канфлікту, падсумаваньне трагікамічнай гісторыі. На жаль, Аляксандар Падабед застаўся ў сваёй традыцыйнай манэры выкананьня, забыўшыся, што Чэхава і Папову адкрываюць рознымі ключыкамі. А функцыі Дорна па-сутнасьці ў спэктаклі выканалі Маша і Паліна Андрэеўна.

Спэктакль атрымаўся спрэчным, але перадусім з гледзішча яго мастацкай дасканаласьці. Ня думаю, што ўзьнікнуць звыклыя дыскусіі, ці Чэхаў гэта? Мікалай Пінігін даказвае, што мае права на сваё прачытаньне і збольшага нас пераконвае ў сваёй трактоўцы вялікай камэдыі. Зрэшты, таму клясычная драматургія і ёсьць такой, што яна паддаецца інтэрпрэтацыі таленавітымі майстрамі ў любым часе. Цалкам жа Пінігін пераканае нас, калі прыйдзе ягонае поўнае паразуменьне з акторамі, калі тыя падтрымаюць пастаноўшчыка.

У любым выпадку, «Чайка» пасьля шэрагу гадоў застою на купалаўскай сцэне зьяўляецца для трупы крокам наперад, дэманструе спробу тэатру прарвацца ў сур’ёзную драматургію, сучасны вобразны і разумны тэатар. І ў агульным малюнку тэатральнага жыцьця Менску «Чайка» ўжо сёньня выглядае як эгіпэцкая піраміда сярод пяску і камянёў.

  • 16x9 Image

    Вячаслаў Ракіцкі

    Вячаслаў Ракіцкі – беларускі журналіст, тэатральны і кінакрытык, рэжысэр і сцэнарыст дакумэнтальнага кіно, перакладчык. Кандыдат мастацтвазнаўства. Сябра Саюзу беларускіх пісьменьнікаў і Беларускай асацыяцыі журналістаў. Аўтар Радыё Свабода з 1997 году.

Паказаць камэнтары

XS
SM
MD
LG