Лінкі ўнівэрсальнага доступу

Добрая фатаграфія – штотыднёвае эсэ пра выбраныя творы беларускага і сусьветнага фотамастацтва.

У маладосьці, калі я ўжо стала фатаграфаваў для сябе, мне здавалася, што савецкая фатаграфія – гэта нейкая “звышнатуральная” зьява, якая адлюстроўвае тое, чаго няма, што не існуе, і што, каб так здымаць, трэба ня тое што навучыцца, але нешта ведаць тое, што мне недаступна. Ну дзе тыя “ўдарнікі”, “героі” ды “перадавікі”, дзе яны там жылі, што мы іх ніколі ня бачылі, але ў газэтах іх было шмат і кожны дзень.

Газэтная фотанепатрэбшчына раздражняла да аскомы ў сківіцах. Здымалі сотні савецкіх рэпартэраў – і нібы адзін; мільгалі “ўдарныя” пабудовы, “выезды на палі”, “хлеб в закрома родине”, парады ў Маскве і іншыя містыфікацыі зь ня менш фальшывымі тэкстоўкамі. Сярод гэтай аблуды пастаянна чуліся заклікі партыйнага начальства “правдиво и с гордостью” “отображать будни советской действительности”, “Выше знамя социалистического соревнования” і г. д. (Калі хто забыўся, у саветах “соревнование” выкарыстоўвалі як спосаб прымусіць лепш працаваць).

Словам, людзі з фотаапаратамі “отображали” веліч “советской действительности”, і здавалася, што са зьнікненьнем сацыялізму і СССР уся гэтая макулятура навечна ўтапілася ў Лету.

Але гэта толькі здавалася. Час высьветліў сапраўдную рэальнасьць. Аказваецца, што можна ашукаць фатографа, уладу, цэлае грамадзтва і нават самога сябе, але нельга ашукаць фатаграфію. Гэта такая моц, якая ня слухаецца нікога і нічога, акрамя праўды. Толькі адчыніцца яна (гэтая праўда) можа не адразу, а пазьней, і нават празь вельмі доўгі час, пакуль не народзяцца людзі, здольныя яе ўбачыць. (Але ў фатаграфіі праўда была ад пачатку).

І тут, адзначыўшы раней “імгненьне спыненага часу” і “трансцэндэнтную прысутнасьць” фатаграфічнай выявы, мы падыходзім яшчэ да адной вельмі важнай асаблівасьці фатаграфіі. Назавём яго коратка – “чыньнік праўды”. Чыньнік праўды палягае на тым, што фатаграфічная праўда не падпарадкоўваецца ідэалёгіі і ніякай інтэрпрэтацыі яе фатографам. Яна жыве сама па сабе, нават насуперак фатографу. І які б гвалт ён над ёй ні рабіў, рана ці позна яна выявіць ня толькі сама сябе, але і спосаб гвалту, які над ёй хацелі ўчыніць, як дадатковы адбітак поўнае праўды жыцьця.

Задача фатографа – у творчасьці ісьці па праўдзе. Бо рана ці позна фатаграфія адпомсьціць і пакажа ўсё, як было.

Для ілюстрацыі гэтых думак творчасьць савецкіх фатографаў падыходзіць найлепш. Сярод іх было шмат вельмі здольных мастакоў, творчых асобаў, якія альбо растрацілі свой талент на казённую саветчыну, альбо заглушылі яго фальшывай інтэрпрэтацыяй мастацкай і жыцьцёвай праўды.

Адным з такіх энэргічных і здольных фатографаў-рэпартэраў быў Аркадзь Шайхет (Абрам Шойхет). Журналісцкай фатаграфіяй стаў займацца з дваццатых гадоў, адразу бадзёра ўключыўся ў савецкую рэчаіснасьць, у “будаўніцтва новага жыцьця” і адлюстраваньне “семимильных шагов” сацыялізму.

Неўзабаве ён стаў афіцыйна прызнаным савецкім фатографам-рэпартэрам. Здымаў парады і перадавікоў вытворчасьці, фізкультурнікаў і авіятараў, трактарыстаў і будоўлі сацыялізму, “простых советских тружеников” гораду і сяла і г.д.

Гэта ён зрабіў банальную фатаграфію, дзе расейскія мужык і баба “в избе” разглядаюць электрычную лямпачку. Фатаграфія называлася “Лямпачка Ільіча” (г. зн. Леніна). За гэты назоў фатаграфію залічылі тады ў клясыку савецкага фотамастацтва. Сымболіка фота такая, што Ленін прынёс народу “новую жизнь”.

Некалі Ленін сказаў фразу (поўнае глупства, дарэчы): “Коммунизм – это советская власть плюс электрификация всей страны”. Ну і вось яна, “лямпачка Ільіча”.

Цяпер гэтая фатаграфія ўспрымаецца інакш і даволі сур’ёзна, бо, адкінуўшы назву, пастаноўку кадра і рэжысуру, мы бачым праўду таго жыцьця, якой фатограф ня мог схаваць.

Першае фота, якое мы тут дэманструем, – гэта добра вядомая за саветамі фатаграфія Шайхета, якая называецца “Фінынспэктар у нэпманкі” (1928 г.). Гэта заказная фатаграфія на тэму ліквідацыі НЭПу і шкоднасьці “нэпманаў” як клясы. Ідэалягічная падкладка бальшавікоў зразумелая. Нават тады, у тых прапагандысцкіх абставінах, гэты твор рабіў уражаньне сваёй выразнасьцю вобразаў і жыцьцёвай адпаведнасьцю. Цяпер, праз 90 гадоў, ідэалягічная зададзенасьць зьнікла, фатаграфія стала прамаўляць сама за сябе. І той факт, што фатограф адлюстраваў у выяве рэальную фатаграфічную праўду (хоць і для фальшывай прапагандысцкай мэты), той факт выявіў сапраўдную рэальнасьць у вобразах таго часу так, як яно было на самой справе. Адначасна адбылося і асэнсаваньне сапраўднай гістарычнай ідэалёгіі здымка.

Фота ў гэтым сэнсе сапраўды выдатнае. Яно зроблена па ходзе рэальнага дзеяньня. Хоць кадар пастановачны, але тыпажы жывыя, “схопленыя” камэрай у жыцьцёвых паводзінах. Прычым калі чэкіст-фінынспэктар быў вольны ў сваіх паводзінах, то прадпрымальніцы было не да фатографа (мяркую, што такі зьдзек зь людзей у цяперашнім рэжыме на Беларусі добра зразумелы).

Вобразы на фатаграфіі проста клясычныя, што лубянец-фінынспэктар, які прыйшоў “уничтожать врага”, што зьбянтэжаная прадпрымальніца – “классовый враг” (“вшивая блоха”, па сёньняшняй рэжымнай тэрміналёгіі) – “нэпманка”, якая, відаць, усяго і гандлюе якой-небудзь фаршаванай рыбай ці фаршмакам у сваёй прыватнай крамцы.

Фатаграфія, праўда, сыграла злы жарт зь вернападданым фатографам Шайхетам. Ягоны талент выйшаў тут з падпарадкаваньня творцы і паківаў на яго пальцам. Цяпер фатаграфія ўспрымаецца як вельмі выразная жанравая ілюстрацыя бальшавізму і ленінскай антычалавечай эканамічнай палітыкі. Эпоха тут, як у люстэрку.

Адступаючы крыху ўбок, заўважу, што такія кур’ёзы бывалі на пераломе палітыкі ня толькі з фатаграфіяй. Але менавіта “кур’ёзы”. У той жа час, як у фатаграфіі, тут выяўляецца яе фэнамэнальная ўнутраная сутнасьць. У 30-х гадах, напрыклад, Кандрат Крапіва напісаў такую сталінісцкую п’есу “Хто сьмяецца апошнім” у падтрымку сталінскай палітыкі змаганьня з “ворагамі народу”. Пасьля хрушчоўскай адлігі ў 1960-х тэатар Янкі Купалы пераасэнсаваў гэтую п’есу і аднавіў спэктакль 1939 году ўжо як “антысталінскую” пастаноўку. Было вельмі цікава назіраць, як у час адной з прэм’ер адноўленага і пераасэнсаванага спэктаклю Кандрат Кандратавіч сядзеў у дырэктарскай лёжы сур’ёзны, непранікнёны і засяроджана жаваў губамі. (Вядома, што Крапіва быў перакананым сталіністам і такім застаўся да канца жыцьця).

Аднак п’есы “шматвектарнага ўжываньня” залежаць выключна ад рэжысэрскай і акторскай інтэрпрэтацыі. Кур’ёз з Крапівой не адзіны ў тэатры.

Тым часам фатаграфія мае толькі адзін вэктар мастацтва – фатаграфічную праўду, і ўсе інтэрпрэтацыі яе, якія супярэчаць праўдзе, зьнікаюць зь цягам часу, як дым.

Для замацаваньня сваіх разваг прадэманструю яшчэ адну выдатную фатаграфію А. Шайхета. Яна называецца “Аднагалосна. Выбары ў мясцовыя саветы”.


Гэтыя бальшавіцкія “выбары” адбываліся ў 1925 годзе недзе ў Расеі. Фатограф добрасумленна адлюстраваў падзею новай “народнай” улады. Тады бальшавікі думалі, што такімі здымкамі яны ілюструюць усенародную падтрымку савецкай уладзе. Цяпер мы бачым, што гэта былі за “выбары” і што за “тайнае галасаваньне”.

Зьвернем ўвагу на напружаныя напалоханыя тыпы расейскіх вясковых людзей і на плястыку паднятых рук. Асабліва на цэнтральную фігуру кампазыцыі (мужыка ў “тулупе”), на яго зьбянтэжаны выраз твару і вадзяністы позірк з дэманстрацыяй нейкай вымушанай фальшывай гатовасьці. Асабліва прааналізуем, як ён падняў руку “за”. Так падымаюць рукі хіба пад каманду “гэндэ гох!”.

Як бачым, і тут фатаграфічная праўда сказала сваё апошняе слова (дадам, што дзякуючы таленту фатографа і насуперак ягонай ідэалёгіі).

(Фатаграфіі А. Шайхета ёсьць у вольным сеціве.)

Паказаць камэнтары

XS
SM
MD
LG